Spettacoli & Teatrini
Il cinema italiano tra sussidi, rendite e sale vuote
Sussidi pubblici, genealogie scomode e modelli stranieri raccontano un paradosso che il cinema italiano preferisce non guardare: lo Stato finanzia molto, il pubblico risponde poco, e ogni anno il rito della crisi torna identico, tra palchi, premi e richieste di nuovi fondi. Il 6 maggio 2026,
Sussidi pubblici, genealogie scomode e modelli stranieri raccontano un paradosso che il cinema italiano preferisce non guardare: lo Stato finanzia molto, il pubblico risponde poco, e ogni anno il rito della crisi torna identico, tra palchi, premi e richieste di nuovi fondi.
Il 6 maggio 2026, mentre fuori dagli Studios di Cinecittà decine di lavoratori dello spettacolo manifestano contro il mancato rinnovo del contratto collettivo, fermo da ventisette anni, Matilda De Angelis sale sul palco per ritirare il David e, nel discorso di ringraziamento, lamenta: “Il nostro Paese sta vivendo un impoverimento culturale importante. Non levateci la speranza, non levateci il futuro”.
Dodici mesi prima, alla stessa cerimonia, Elio Germano attaccava il ministro Giuli: “Il cinema è davvero in crisi”. Un copione che si ripete ogni anno, con attori diversi.
Il paradosso è che il cinema italiano è uno dei settori culturali più generosamente finanziati d’Europa. Capire perché non sembri mai abbastanza richiede un passo indietro più lungo di quanto il dibattito corrente lasci intuire.
Le ragioni dei sussidi statali
I primi sussidi pubblici al cinema italiano nascono già nell’età liberale: la legge Luzzatti del 1913 introduce le prime forme di sostegno statale, seguita dalla legge Siciliani del 1927. Lo Stato italiano finanzia quindi il cinema dai tempi del muto.
È però l’avvento del sonoro, tra il 1927 e il 1930, a trasformare quello che era un sostegno generico in una politica deliberata: improvvisamente il cinema ha una voce, e per il regime fascista diventa urgente che essa parli in italiano piuttosto che nei dialetti regionali in cui comunicava ancora la stragrande maggioranza della popolazione.
Proprio con questa funzione nascono il Centro Sperimentale di Cinematografia nel 1935 e Cinecittà nel 1937, con un programma iperbolico: “Il cinema è l’arma più forte”.
Il sistema che la Repubblica eredita nel 1946 non è dunque neutro: ha una genealogia precisa, autoritaria e consapevolmente strumentale. La RAI degli anni Cinquanta e Sessanta riformula poi quella missione in chiave democratica, come testimoniano programmi quali Non è mai troppo tardi, di Alberto Manzi, che insegnano a leggere a milioni di adulti analfabeti o semianalfabeti attraverso lo schermo.
Nel frattempo, l’idea che lo Stato debba finanziare il cinema perché il cinema forma i cittadini non viene mai messa in discussione, né ci si chiede da dove venga.
C’è quindi una sottile ironia, probabilmente inconsapevole, in chi oggi sale su un palco a dichiarare che il cinema deve tornare politico e che lo Stato dovrebbe fare ancor di più: il fascismo quella convinzione l’aveva formulata con una franchezza che i suoi eredi involontari difficilmente si permetterebbero, e aveva almeno la coerenza di pretendere dei risultati: la propaganda, per funzionare, doveva essere vista.
Il cinema sussidiato contemporaneo invece, pur pretendendo i fondi pubblici, ha abbandonato anche questo criterio.
Le ragioni del sostegno pubblico non si esauriscono però nella genealogia: al di là delle origini, l’Europa intera condivide altre due giustificazioni strutturali, ovvero la difesa dalla concorrenza americana, che, forte di un mercato interno enorme, può ammortizzare i costi su scala globale, e la concezione della cultura come bene pubblico che il mercato da solo non riesce a sostenere adeguatamente.
La Francia, spesso citata come modello parallelo, aveva già una lingua nazionale solidissima, codificata dall’Académie française fin dal 1635; il suo sistema di sussidi attraverso il CNC nasce quindi da una motivazione diversa, la celebre exception culturelle, ossia l’idea che la cultura francese sia per definizione superiore alle logiche del mercato.
I risultati non sono migliori: l’Inspection générale des finances ha calcolato che il 20% dei film finanziati è costato più di cinquanta euro di denaro pubblico per spettatore, e che tra il 2012 e il 2023 la quota dei finanziamenti pubblici sul totale è quasi raddoppiata — dal 16% al 29% — mentre la quota di mercato dei film francesi restava sostanzialmente ferma.
Motivazioni storiche diverse, dunque, ma stesso fallimento di mercato.
Il paradosso italiano
Il sistema esiste, è solido, anzi generoso;
| Come funziona il sistema Il Fondo per lo sviluppo degli investimenti nel cinema e nell’audiovisivo ammonta, per il 2024, a circa 696 milioni di euro, articolati in: tax credit (rimborsi fiscali alle imprese di produzione, oltre 400 milioni), contributi automatici (assegnati in base ai risultati commerciali dei film precedenti), contributi selettivi (assegnati da commissioni ministeriali sulla base della qualità artistica del progetto) e FUS — Fondo Unico per lo Spettacolo (che finanzia anche fondazioni lirico-sinfoniche, musica, danza, teatro). A questi si aggiungono i fondi regionali, con molte Regioni che gestiscono propri bandi autonomi. Il Fondo è stato quasi raddoppiato nell’arco di soli 5 anni, da 400 milioni nel 2016-17 a 640-750 milioni nel 2021-22. |
eppure i risultati al botteghino raccontano una storia diversa. Non si tratta solo dei casi limite più clamorosi, ma di una struttura sistemica in cui il criterio di accesso ai fondi si è progressivamente sganciato dalla capacità di parlare al pubblico.
| La classifica dei flop Tra il 2017 e il 2025, il tax credit ha distribuito 7,26 miliardi di euro. Tra il 2022 e il 2023, secondo l’inchiesta “Filmopoli”, 345 pellicole hanno ottenuto il tax credit ma tre su quattro non sono mai arrivate in sala. |
| Il caso Kaufmann Il caso più emblematico di frode documentata: il governo italiano aveva riconosciuto 863.595 euro a Francis Kaufmann (alias Rexal Ford, oggi accusato di duplice omicidio) per un film chiamato Stelle della notte che non è mai esistito, ottenuto tramite una società fittizia e documenti fasulli, senza girare un minuto di pellicola. In Procura risulterebbero 10 fascicoli per circa 200 milioni di euro complessivi elargiti a produzioni sospette. |
Oltre alla corruzione vera e propria (truffe, film fantasma, società fittizie), c’è un problema di clientelismo legale, ovvero commissioni composte sempre dagli stessi nomi che finanziano sempre gli stessi registi e le stesse case di produzione, tutto nel pieno rispetto formale delle regole.
Il clientelismo culturale sistemico è praticamente impossibile da affrontare senza che qualcuno urli alla censura. Di conseguenza, il sistema premia chi sa navigare i meccanismi burocratici e le commissioni ministeriali, non necessariamente chi sa parlare al pubblico.
Un regista può ricevere finanziamenti cospicui per un film visto da poche migliaia (o decine) di persone e poi salire su un palco a lamentarsi che lo Stato non fa abbastanza per la cultura. Si tratta della logica conseguenza di un sistema che ha perso il contatto con qualsiasi misura del gradimento del pubblico.
C’è poi un’asimmetria che merita attenzione: il cinema gode di fondi strutturali enormi, mentre settori culturali come l’editoria di qualità, le riviste e la letteratura non ricevono un sostegno paragonabile.
Questo squilibrio viene discusso di rado, forse anche perché chi ha voce nei media e sui palchi dei festival è, guarda caso, soprattutto il mondo del cinema.
Tre modelli a confronto
Per apprezzare quanto sia peculiare il caso europeo, vale la pena di guardare due controesempi che mettono in discussione le premesse su cui l’intero sistema si regge.
La Corea del Sud ha usato il sostegno statale al cinema in modo radicalmente diverso: fin dal 1984, il governo coreano finanzia la Korean Academy of Film Arts con l’obiettivo non di proteggere un cinema d’autore di nicchia dalle logiche del mercato, bensì di costruire un’industria culturale competitiva su scala globale.
Il Korean Film Council (KOFIC), modellato esplicitamente sul CNC francese ma con una filosofia opposta, ha investito fondi relativamente modesti (nell’ordine di poche decine di milioni di dollari annui) non per finanziare singoli film, ma per costruire infrastrutture, formare professionisti e rafforzare le reti distributive.
Il confronto con i quasi 800 milioni di euro che l’Italia spende ogni anno per il suo cinema rende il risultato ancora più imbarazzante: Parasite, Squid Game, Train to Busan sono opere che non solo vincono premi nei festival, ma che il pubblico mondiale va effettivamente a vedere.
Prima che i finanziamenti arrivino, i film coreani devono arrivare al pubblico; in Italia e in Francia è il contrario.
Il caso dell’India sovverte invece la premessa fondamentale del modello europeo, quella per cui senza fondi pubblici il cinema nazionale non sopravvive.
L’India è da decenni il primo produttore mondiale di film per numero di titoli (quasi 1.800 pellicole nel solo 2023), un’industria costruita prevalentemente con finanziamenti privati: il contributo statale attraverso il National Film Development Corporation è nell’ordine di pochi milioni di euro annui, cifra irrisoria.
Solo dal 2000 il governo indiano ha riconosciuto al cinema lo status di “industria”, aprendo l’accesso al credito bancario formale. L’esempio indiano smonta l’assioma che senza fondi pubblici il cinema semplicemente non possa sopravvivere.
Il punto, in definitiva, non è se i fondi siano necessari: per un Paese di medie dimensioni che produce cultura in una lingua parlata da sessanta milioni di persone, un sostegno pubblico ha decisamente senso.
Il punto è piuttosto a quanto debbano ammontare e soprattutto come vadano utilizzati. In Corea i fondi pubblici hanno puntato sulla qualità che conquista il mercato; in Italia e in Francia la logica è stata quella della qualità che prescinde dal mercato (con i risultati che abbiamo visto) (Box 4).
Quanto spende chi, e cosa ottiene
Sussidi pubblici a confronto
| Paese | Sussidi pubblici cinema (2023) | Pro capite | Sussidi vs. box office | Film/anno | Quota mercato domestico |
| Italia | €700–800M | ~€12 | spende 1,5x quanto incassa | ~400 | ~26% |
| Francia* | ~€1,2Md* | ~€18 | spende quasi quanto incassa | ~300 | ~40% |
| UK | ~€20M (BFI) | ~€0,30 | incassa 68x i sussidi diretti | ~200 | ~8% (indip.) |
| Corea del Sud | ~€15–20M (KOFIC) | ~€0,30 | incassa 50x i sussidi | ~150–200 | ~50% (pre-pand.) |
| India | ~€2–3M (NFDC) | <€0,01 | incassa 400x i sussidi | ~1.800 | ~50%+ |
* Francia: include sussidi CNC (€311M), credito d’imposta e obblighi di reinvestimento di broadcaster e piattaforme OTT.
La serata di Cinecittà
La scena del 6 maggio, riletta alla luce di tutto questo, acquista un significato che va oltre il contrasto tra proteste fuori e discorsi dal palco.
Quello che si è consumato quella sera a Cinecittà è la ripetizione di un rito che il sistema riproduce puntualmente da decenni: l’affermazione del dogma secondo cui lo Stato debba finanziare il cinema perché il cinema forma i cittadini, educa, preserva l’identità nazionale.
Quell’idea non è mai stata messa in discussione. Nessuno sul palco si è domandato quanti sussidi esistano già e perché, né se siano spesi bene; si è insistito solo perché vengano aumentati.
Il paradosso è che il modello coreano (l’unico che abbia trasformato il sostegno pubblico in un cinema che il mondo va effettivamente a vedere) non ha fatto altro che prendere sul serio la premessa che l’Europa enuncia e poi dimentica: se lo Stato finanzia il cinema, è perché il cinema parli a qualcuno.
In Italia quella premessa è da tempo lettera morta. Il copione si ripete ogni anno, con attori diversi. La domanda che nessuno pone resta fuori dal palco, insieme alle maestranze.
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Di questa storia non conoscevo assolutamente niente, e tutta via il finanziamento statale dell’arte – o della cosiddetta arte – mi ha sempre puzzato di roba fascista.
Articolo molto interessante, che mette il dito su un paradosso italiano fin troppo evidente: più soldi pubblici, meno spettatori, più lamentele. Guardando ai Premios Platino, ovvero gli “Oscar iberoamericani”, il contrasto è istruttivo. Mentre i David di Donatello premiano un ecosistema nazionale con circa 118 film italiani iscritti nel 2026, i Platino operano su un mercato continentale di 23 paesi e una produzione infinitamente più ricca e diversificata, vantando centinaia di titoli ogni anno tra cinema e serie, con oltre 35 categorie che premiano anche commedie, animazione, documentari e un’ampia gamma di aspetti tecnici. Il risultato è un cinema che, pur con sovvenzioni, genera opere capaci di viaggiare davvero in un’area linguistica di oltre 600 milioni di persone. Un ruolo chiave lo gioca Ibermedia, il fondo intergovernativo nato nel 1997 che non è un semplice erogatore di elemosine culturali quanto piuttosto un moltiplicatore strategico. Con contributi relativamente modesti da parte dei paesi membri, crea leve per coproduzioni, formazione e circolazione regionale. Funziona come un “ponte intelligente” che trasforma risorse pubbliche in ambizione continentale, permettendo a film di paesi piccoli o in crisi come il Venezuela di emergere senza dipendere solo dal mercato interno o dal clientelismo nazionale. Il punto non è abolire i sussidi, ma usarli per costruire industria e pubblico, seguendo l’esempio della Corea o i tentativi di Ibermedia su scala iberoamericana. Altrimenti continuiamo a finanziare film visti da poche migliaia di persone mentre fuori dalla sala la gente guarda altro. La “speranza” invocata dai palchi di Cinecittà passa anche dal riconquistare il pubblico e non soltanto dal chiedere altri fondi.
I sussidi ad un cinema italiano sempre meno guardabile sono l\’equivalente del reddito di cittadinanza: lo mantengono in una vita vegetativa che non può produrre niente di apprezzabile né stimolare l\’ingegno a creare. Riscontro peraltro che, dopo il covid, il cinema mondiale in generale non ha più prodotto opere di benché minimo valore. Il virus ha infettato le menti e le coscienze e ha impoverito le risorse in ogni settore della società: in politica, nella sanità, nella scuola, nei media. La pandemia ha avuto un effetto collaterale devastante che supereremo solo con un cambio epocale. Nadia Mai
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