Antisemitismo
La copertina de L’Espresso: immagini che descrivono e quelle che costruiscono
Una fotografia può essere autentica e, al tempo stesso, profondamente manipolatoria. Il caso della copertina de L’Espresso mostra come il problema non sia la veridicità dell’immagine, ma il suo uso retorico: selezione, codici visivi e generalizzazione trasformano un volto in simbolo e orientano il giudizio. La
Una fotografia può essere autentica e, al tempo stesso, profondamente manipolatoria. Il caso della copertina de L’Espresso mostra come il problema non sia la veridicità dell’immagine, ma il suo uso retorico: selezione, codici visivi e generalizzazione trasformano un volto in simbolo e orientano il giudizio.
La polemica sulla copertina de L’Espresso si è concentrata quasi esclusivamente su un punto: se la fotografia sia o meno reale. Se la scena non è stata generata artificialmente, sostengono moltissimi, non ci sarebbe nulla di offensivo.
In realtà, una fotografia può essere perfettamente autentica e, allo stesso tempo, profondamente distorsiva, non perché inventa un soggetto, ma perché ne altera la funzione. Il punto non è dunque se quel volto esista, bensì perché sia stato scelto proprio quel volto e che cosa venga chiamato a significare.
Ciò che si osserva nella copertina de L’Espresso è un vero e proprio dispositivo retorico, nel quale diverse figure — sineddoche, metonimia, caricatura — operano insieme in modo coerente.
La prima è una sineddoche, cioè una parte per il tutto. Non si tratta, tuttavia, di una sineddoche neutra: la parte non è stata scelta per la sua tipicità, ma al contrario per la sua capacità di concentrare un massimo di stigmatizzazione. Si seleziona deliberatamente un caso estremo, adatto a confermare un’immagine negativa, e lo si lascia funzionare come se fosse espressione del gruppo nel suo insieme. È, in senso proprio, una sineddoche selettiva: non descrive il tutto, lo costruisce a partire dalla sua eccezione più stigmatizzante.
A questa si sovrappone una metonimia visiva, attraverso la quale l’individuo perde la propria singolarità e diventa segno: il volto non rimanda più a una persona in una circostanza determinata, ma a una figura che condensa un intero universo collettivo. Ciò che si impone allo sguardo non è più un individuo, ma un tipo.
Su questo piano interviene anche un terzo livello, che riguarda i codici percettivi attivati dalla scelta dell’immagine. I tratti enfatizzati non sono indifferenti: richiamano un’antica tradizione visiva che associa deformità ed eccesso espressivo a qualità morali negative. Si riattiva così una logica fisiognomica, nella quale il visibile sembra autorizzare una deduzione etica.
Nel caso in questione, tale deduzione viene addirittura esplicitata nel testo del sommario de L’Espresso. L’espressione “la disumanità del ghigno” non descrive semplicemente un atto o un’espressione, ma attribuisce al volto una qualità ontologica. Non è più l’azione a essere qualificata come disumana, ma il volto stesso. Una volta che la disumanità viene inscritta nel volto, la trasformazione dell’individuo in emblema diventa quasi inevitabile.
Che questo tipo di operazione non dipenda affatto dall’autenticità dell’immagine lo si comprende osservando altri casi recenti, nei quali fotografie tecnicamente autentiche sono state costruite e presentate in modo da orientarne radicalmente il significato. Si pensi a immagini in cui un bambino affetto da patologie congenite veniva mostrato come prova visiva di una carestia generalizzata. Il soggetto esisteva davvero, ma la fotografia produceva una generalizzazione indebita: da un caso estremo si inferiva una condizione collettiva.
A rendere ancora più efficace l’operazione contribuiva la costruzione visiva dell’immagine: posa, inquadratura e colori richiamavano consapevolmente un repertorio iconografico preciso, quello delle Madonne con Bambino. Non si trattava soltanto di mostrare una sofferenza, ma di inscriverla in una forma visiva già carica di significato, capace di orientare la risposta emotiva dello spettatore prima di ogni contestualizzazione.
Un’immagine, in altre parole, non persuade soltanto per ciò che mostra, ma per il linguaggio visivo in cui è costruita. Non si limita a documentare, ma seleziona e inserisce il soggetto all’interno di un codice interpretativo già disponibile.
La differenza fra quell’immagine e quella sulla copertina de L’Espresso riguarda solo il segno — empatia in un caso, ripulsa nell’altro — mentre la struttura resta identica: un caso limite viene trasformato in chiave di lettura generale.
Questo aspetto appare ancora più significativo se lo si mette in relazione con un principio che il discorso pubblico contemporaneo, soprattutto progressista, ha rivendicato con forza negli ultimi anni: l’idea che non sia legittimo inferire qualità morali da attributi fisici. Il rifiuto del body shaming implica che il corpo non costituisca un indice affidabile di carattere o valore. Nel caso in esame, tuttavia, tale principio viene semplicemente sospeso.
Si seleziona il volto che meglio consente di suggerire una qualità morale negativa e si tratta l’associazione risultante come se emergesse spontaneamente dall’immagine, anziché dalla scelta che l’ha resa possibile. In questo modo, un procedimento che altrove verrebbe immediatamente riconosciuto come problematico viene normalizzato.
Ciò che rende significativo questo episodio non è soltanto la presenza di tali operazioni, bensì la loro distribuzione asimmetrica. Nel discorso pubblico contemporaneo, alcuni gruppi vengono sistematicamente individualizzati, nel senso che ogni caso negativo viene isolato e sottratto a qualsiasi generalizzazione; altri, invece, vengono essenzializzati, poiché il caso negativo, se sufficientemente potente sul piano visivo, viene assunto come rivelazione di una natura collettiva. La sineddoche negativa, dunque, non è proibita in quanto tale, ma autorizzata in una direzione e vietata nell’altra.
Non si tratta di un effetto involontario. Gli stessi ambienti che denunciano quotidianamente gli stereotipi non possono non conoscere le categorie in gioco, né ignorare che selezionare immagini degradanti per rappresentare un gruppo costruisce un frame discriminatorio. La stessa operazione, quando applicata a un’altra minoranza, verrebbe immediatamente riconosciuta come razzista e inaccettabile. Il fatto che in questo caso venga difesa indica non una mancanza di consapevolezza, ma una sua applicazione selettiva.
La distinzione decisiva, allora, non è tra immagini autentiche e immagini false, ma tra immagini che descrivono e immagini che costruiscono.
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La foto è autentica; ciò che non è autentico sono le persone: il tizio fotografato non solo non è un soldato israeliano, non è un soldato, non è israeliano, non è ebreo (nel video parla inequivocabilmente in arabo), ma né l’attore, né il regista hanno mai visto un ebreo neanche da lontano, come è ampiamente dimostrato qui:
https://ilblogdibarbara.wordpress.com/2026/04/13/la-foto-virale/
Alcune cose interessanti anche nei commenti.
Mai visto in vita mia un’immagine fotografica che non costruisca e si limiti a descrivere. C’è lo sguardo del fotografo ad offrirsi, mai neutro, e c’è la manipolazione inesorabile del fruitore, con le proprie idee ed il proprio vissuto.
Anche quando attraversiamo la realtà, semplicemente lasciando correre lo sguardo, il nostro muoverci nello spazio quando è mai neutro o descrittivo?
Tutte le immagini costruiscono immaginari e spesso sullo stesso scatto stanno immaginari diversi e a volte anche contrapposti. Il fascino delle immagini sta appunto nel non essere mai “vere”, ma nell’essere comunque e sempre un falso in perenne mutazione e questo senza entrare nella questione della Cisgiordania, ma guardando qualsiasi immagine.