Ebraica
L’incredibile storia del contributo ebraico al Tango argentino
“Así fue que cantaron los silencios.” – Juan Gelman I dati del censimento della Municipalidad di Buenos Aires nel 1887 conteggiavano 366 ebrei, dei quali 11 nati in Argentina. Nell'agosto del 1889 entrava nel porto della città il piroscafo “Wesser” con a bordo 824 persone, tutte
“Así fue que cantaron los silencios.” – Juan Gelman
I dati del censimento della Municipalidad di Buenos Aires nel 1887 conteggiavano 366 ebrei, dei quali 11 nati in Argentina.
Nell’agosto del 1889 entrava nel porto della città il piroscafo “Wesser” con a bordo 824 persone, tutte d’origine ebraica, provenienti da diverse città dell’impero russo e destinate a lavorare nelle imprese agricole organizzate dal filantropo e banchiere Barone Maurice de Hirsch (Moritz Hirsch) per la Jewish Colonization Association.
In quegli anni, le prime note del tango si facevano udire, sintesi di danze latinoamericane precedenti che negli anni successivi si sarebbe sviluppata in una città popolata anche da afroargentini e immigrati italiani, spagnoli, francesi.
Si dice che le prime donne a fumare in pubblico in Argentina fossero le giovani ebree che lavoravano nei cabaret di Buenos Aires, le quali, per chiedere una sigaretta, usavano la parola yiddish papirosen. Con il tempo, il termine doveva entrare stabilmente nel lunfardo, il gergo porteño, come papirusa, per definire una donna di grande bellezza.
Por un minuto sólo, me pareció que yo no estaba acá, …ni acá, ni afuera… Il tango -originato nel contesto della prostituzione che proliferava in una città a maggioranza maschile- era come i sogni di Valentín e Molina nel romanzo El beso de la mujer araña di Manuel Puig o nell’omonimo film di Héctor Babenco: il rifugio dell’immigrato, la fuga dalla povertà e dallo sradicamento, una musica che narrava di destini dolorosi, di fatalità, di amori e sentimenti implosi ed esplosi in passionalità spesso irrisolte.
Agli immigrati ebrei parlava di un mondo tanto ideale quanto impossibile, perché se la maggior parte degli immigrati che arrivavano nelle Americhe lo facevano per lavorare, guadagnare denaro, superare guerre, carestie, miseria e possibilmente tornare nel paese d’origine, gli ebrei arrivavano per restare, perché non avevano un luogo dove fare ritorno.
Come prodotto di un contesto poli-etnico e poli-culturale, il tango accoglieva musicisti di diverse origini. Durante gli anni Dieci e Venti del Novecento, i violinisti ebrei che sbarcavano a Buenos Aires provenienti dalla Polonia, dalla Russia e dalla Romania trovavano in esso un mezzo espressivo con cui si identificavano e di cui il loro strumento era già un tipico rappresentante.
Si potrebbe persino presumere che la loro identificazione fosse maggiore con quel mondo musicale –condensato in un compasso a loro già familiare di quattro quarti (quattro semiminime, otto crome) raggruppato in due gruppi di tre crome e uno di due- che con la terra stessa. Il tango rappresentava, più che un vero e proprio lavoro, uno spazio di sperimentazione in cui ognuno contribuiva con ciò che portava “da casa”, probabilmente senza piena consapevolezza dell’identità del risultato: esso era lo specchio della società cosmopolita di Buenos Aires di quei tempi. Era anche un modo di relazionarsi e adattarsi ad essa, diverso dalle occupazioni abituali degli immigrati, generalmente isolate e meno redditizie.
Verso gli anni Trenta, che segnarono lo splendore del tango in tutto il mondo, la comunità ebraica di Buenos Aires vantava una vivace vita culturale che si rifletteva in tre quotidiani in yiddish e numerosi teatri, sale da concerto e centri culturali. I musicisti ebrei facevano già parte della società argentina e condividevano lo stesso spazio con i loro colleghi gentili, un fatto di per sé notevole vista la crescente diffusione delle idee fasciste nel paese.
Questa integrazione favorì il reciproco arricchimento, da cui nacquero interpreti, autori ed editori ebrei. Con la proliferazione a Buenos Aires dei tanghi di autori ebrei scritti in spagnolo, era inevitabile che ne sorgessero anche altri in yiddish. Si dipanano più storie, da quel momento: la produzione locale di canzoni argentine in yiddish (che, con tono affettuoso e spesso burlesco, descrivevano la vita degli immigrati e le vicende del loro processo di adattamento) o su soggetti squisitamente ebraici, un repertorio –praticato da artisti ebrei locali come Jacob Sandler, Bernard Potock, Rosita Londner, Shifra Lerer, Henry Gerro, Jeremía Ciganeri e Benzion Witler- che a partire dal 1930 fece di Buenos Aires una delle capitali mondiali della canzone e del teatro yiddish, attirando dagli Stati Uniti e dall’Europa artisti come Molly Picon e Jacob Kalish, Luba Kadison e Joseph Buloff, Dzigan e Shumajer, Jacob Ben-Ami, Maurice Schwartz, Herman Yablokoff, Max Perlman, Ida Kaminska, Jan Peerce, Sara Gorby e Shifra Lerer); la nascita del tango ebraico che si sviluppava in Argentina per poi trapiantarsi in Europa, beneficiando di una rigogliosa fioritura in Polonia, durata fino agli anni della Seconda Guerra; infine, l’opera di musicisti e autori ebrei del tutto intimamente e indissolubilmente legati alla cultura, al linguaggio, alla temperie e alle tematiche del tango argentino.
L’immigrazione (una prima ondata fra il 1889 e il 1914, una seconda fra il 1920 e il 1930, una terza fra il 1930 e il 1948) continuava a portare musicisti ebrei dalla Polonia, dalla Russia o dalla Romania, che trovavano nel tango un modo naturale per guadagnarsi da vivere e integrarsi nel nuovo contesto sociale. I quartieri ebraici di Balvanera, Abasto, Villa Crespo, Paternal, Almagro erano i luoghi del tango per eccellenza: chi temeva una progressiva diluizione identitaria fu presto smentito, perché i tangueros ebrei conservarono i tratti distintivi della loro identità, compreso l’uso abituale dello yiddish.
La storia del tango non sarebbe stata la stessa senza il contributo ebraico: non sono pochi, infatti, gli artisti da ricordare. Come il bandoneonista Antonio Gutman, che nel 1914 formò l’”Orquesta típica El Rusito” (gli ebrei a Buenos Aires venivano chiamati “rusitos”, con allusione ai capelli rossi degli askenaziti), o come Arturo Bernstein, soprannominato “il tedesco”, considerato uno dei migliori bandoneonisti dell’epoca e creatore della Escuela sistemática y nacional de bandoneón, da cui emersero alcuni fra i più noti bandoneonisti tra gli anni Venti e Trenta.
All’Orchestra del leggendario direttore Jan Ignacio “Pacho” Maglio si unì nel 1929 il giovane pianista ebreo di origine ucraina Alberto Soifer (Abraham Moisés Soifer), che dopo aver suonato nelle più grandi orchestre come quelle di Canaro, Fresedo, Troilo e Gobbi, arrivò, caso assai raro, a dirigere una propria orchestra, prima di trasferirsi nella Spagna franchista, dove lavorò a lungo per il teatro e il cinema. Come tanti, egli celava le proprie origini, in un’Argentina sempre più antisemita: «Se vuoi cantare tango non puoi chiamarti León né Zucker», consigliò Celedonio Flores al fratello maggiore di Marcos Zucker, che cambiò il suo nome in Roberto Beltrán. Abraham divenne Alberto; Israel, Raúl; Noiej Scolnic divenne Juan Pueblito e Isaac Rosofsky divenne Julio Jorge Nelson. E vi era una ben sottile ironia nel detto che circolava fra i musicisti ebrei di Buenos Aires: Tango que me hiciste goi, il tango che mi trasformò in goy.
Un altro dei pochi ebrei che riuscirono a diventare direttori d’orchestra fu Ismael Spitalnik, bandoneonista, direttore, arrangiatore musicale e compositore, musicista fra i più completi nella storia del tango. Nato a Buenos Aires nel 1919, in una umile famiglia di operai composta da otto fratelli, suonò nelle orchestre più importanti dell’epoca d’oro del tango, come quelle di Angel D’Agostino (1939/1943), Juan Carlos Cobián (1943), Horacio Salgán (1944/1945) e Miguel Caló (1945/1946). Quando, alla fine del 1944, l’Orchestra di Caló subì l’abbandono di quattro dei suoi più importanti strumentisti, il direttore chiese aiuto a un musicista che conosceva bene, avendo fatto parte del suo gruppo tra il 1936 e il 1939: il pianista ebreo Miguel Nijensohn. Questi ricostruì l’organico con dieci strumentisti, di cui ben sei di origine ebraica: i violinisti Alberto Besprosvan, Leo Lipesker e Simón Broitman, i bandoneonisti Ismael Spitalnik e Félix Lipesker e al pianofortelo stesso Nijensohn.
Anche Raúl Kaplún (Israel Kaflún), violinista, direttore d’orchestra, compositore, lavorò a lungo con Caló, a partire dal 1926, prima di affermarsi come creatore della “scuola virtuosistica” del tango, fortemente apparentata al violinismo klezmer. A lui si devono pagine di grande interesse, come Canción de rango (Pa’ que se callen, Una emoción, Que solo estoy, Nos encontramos al pasar.
Soifert, Spitalnik, Kaplún sono solo alcuni dei nomi dei numerosi artisti ebrei che hanno donato al tango il loro talento musicale, poetico e intellettuale. Potremmo continuare a elencare nomi di musicisti e artisti ebrei, ma per concludere è necessario sicuramente ricordare i fratelli Rubistein, ebrei ucraini, autori estremamente sofisticati di pagine memorabili.
Luis Rubistein (nato Moisés Rubistein) scrisse i testi per una cinquantina di “classici” del tango quali Carnaval de mi barrio, Cautivo, Charlemos, Dos palabras por favor, En tus ojos de cielo, Marion, Nada más, Tarde gris, Ya sale el tren.
Elías Randal (nato Elías Rubistein), autore e cantante, compose pagine storiche come Así se baila el tango, Cómo nos cambia la vida, La Novia del mar, Así se canta, Mi tango triste, Por quererte te perdí.
Oscar Rubens (nato Oscar Rubistein), fu celebrato autore di testi romantici per tanghi assai popolari: Dejame así, Lloran las campanas, Al compás de un tango, Bésame mi amor, Calla bandoneón, Canta pajarito, Cuatro compases, El vals soñador, Gime el viento, Lejos de Buenos Aires, Tarareando.
Il tango è vivo, ma forse non lotta più con noi, l’epopea di certi suoi protagonisti e dei caseggiati delabré in cui vissero le loro appassionate esistenze fa parte di una topografia mentale svanita: della musica argentina è più facile che oggi si citino i nomi di Martha Argerich o Daniel Barenboim. Talvolta, forse, il più umile klezmer di Giora Feidman. Sic transit…, ecc., ecc.
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